Neon Genesis Evangelion. Máquinas, Protesis y la Dimensión Ciborg

Segundo artículo a raíz de la investigación "Arquitectura y Territorio en el Espacio Audiovisual Contemporáneo". El anterior, sobre David Lynch, discurría en la forma de generar espacios y paisajes como abstracción de estados del subconsciente. En este artículo, dentro del análisis en relación al cuerpo y el espacio en el anime, nos centramos en la saga "Neon Genesis Evangelion"(Hideaki Anno y Yoshiduki Sadamoto), y la idea de los agenciamientos ciborg y su relación con la idea de la multitud, el actor-red y la"cultura de la catástrofe" japonesa.

Mecha (meca). Fan Picture de Neon Genesis Evangelion.

No es fácil hacer una genealogía del genero "Mecha" (grandes unidades robóticas tripuladas) porque su uso puede registrarse tanto en la mitología griega como en la cultura occidental reciente, donde es un elemento recurrente en la ciencia ficción. Es a partir de los 70s cuando realmente se ha convertido en subgenero debido principalmente al anime japonés con series como  Ultraman, Mazinger Z, Arbegas y algunas más actuales como Boltron, Escaflowne, Eureka 7 o Full Metal Panic. El climax de este género llega indudablemente con Neon Genesis Evangelion.

Imágenes de Ultraman (1966), Tsuburaya Productions

Imágenes publicitarias de Voltus V (1977), Tadao Nagayama

El principio del fenómeno surge con Godzilla, la gran criatura mutada por la radiación de las bombas atómicas. Un personaje que cristaliza, por un lado, la sensación de indefensión ante un fenómeno destructivo de una escala sobrehumana, la herencia de la destrucción de las guerras que desolaron Japón durante la primera mitad del siglo XX, pero sobre todo, las consecuencias sicológicas de la bomba atómica: la capacidad de devastación destructiva de la tecnología y sus consecuencias sobre la naturaleza y el ser humano. Recientemente se podían ver como aun queda parte de esa resistencia y calma ante la destrucción en el desastre conjunto del Tsunami y Fukushima.

Son estas secuelas de una sociedad sometida a la catástrofe nuclear y sus consecuencias la que gesta esta fascinación por las imágenes de la gran destrucción. Las grandes criaturas sobrehumanas enfrascadas en guerras en las que la minúscula huella humana solo es el tatami donde da lugar la batalla de los titanes. 

Tokyo en Akira , 1988(Katsuhiro Otomo).                Imagen de la explosión en Nagasaki,1945

Godzilla, 1954 (Ishiro Honda)

La historia de Neon Genesis Evangelion se estructura bajo una simbología judeocristiana, en la que unas criaturas aladas gigantescas de procedencia desconocida llamadas Ángeles llegan a la Tierra con el objetivo de destruir la existencia humana. Tras el denominado "Segundo Impacto", el primer ataque de los Ángeles, la ONU desarrolla junto a la empresa Nerv los EVAs, grandes unidades tecno-orgánicas que solo pueden ser pilotadas por adolescentes y diseñados a partir de la información genética extraída de Adam, el progenitor de los Ángeles, derrotado por Lilith y preso de Nerv. El argumento, una suerte de mezcla entre el Génesis y el Apocalipsis, encierra a sus vez una gran carga de filosofía contemporánea.

Los "ángeles" preparándose para la batalla.

EVA en batalla contra los "ángeles"

Los EVAs de Nerv, además de ser creados para la destrucción de los "ángeles", podrán alcanzar el "Plan de Complementación Humana": un proceso destinado a llevar al ser humano a un nuevo grado de existencia basado en el fin del individuo para pasar a formar parte de una sola unidad con todas las cosas. Ya en sí mismos los EVAs funcionan como complementos de sus pilotos y estos sufren las heridas que sus protesis tecno-orgánicas padecen. La alianza piloto-EVA es una simbiosis cárnica: 

"Así que la humanidad, una raza defectuosa e incompleta, de entidades separadas ha alcanzado el fin de su evolución potencial. El "proyecto de complementación" producirá una evolución que pemitirá a las entidades separadas de la humanidad convertise en un solo ser [...] y para ello utilizarán los EVAs"

The End of Evangelion

EVA 02, la piloto Asuka sufre las heridas de su "mecha".

Tanto las ideas expresadas en el guión como la forma en que se produce el concepto de la dualidad máquina-piloto coinciden con el discurso sobre el ciborg de Donna Haraway, según el cual ya todos somos ciborgs: sistemas abiertos y comunicantes, híbridos entre maquina y carne en el que converge lo biológico y lo tecnológico, lo mítico y lo político. Bruno Latour habla del actor-red, alianzas entre actantes humanos y no humanos interconectados, el "devenir ciborg de la multitud", según Jose Pérez de Lama: un ciborg-red mediante el cual consideramos los agentes humanos, los actantes no humanos (maquinas o no) y las interconexiones (desiguales y dinámicas), como partes constituyentes de la multitud. El parlamento posthumanista de Peter Sloterdijc.

"En un mundo donde todos somos uno, donde no sabes donde acabas tú y donde comienzan los demás, es el mundo que tu deseabas" 

The End of Evangelion

Shinji y Rei, en el proceso de formación de una sola entidad durante el "Plan de Complementación"

Todos estos pensamientos filosóficos no son gratuitos ni le son agenos a los autores de Evangelion. Con la representación, trasladan esa idea de una sociedad interconectada que funciona como un solo organismo complejo, como un actor-red. El dibujante Yoshiyuki Sadamoto, se caracteriza por no trabajar con una arquitectura excesivamente futurista, ni con la clásica imagen de hiperciudad vertical del ciberpunk japonés, si no que es habitual que  las batallas tengan lugar en entornos boscosos periurbanos y pequeñas zonas pobladas donde pueden destacar las infraestructuras de comunicación y cableado eléctrico, como simbolo de la sociedad interconectada que funciona como un solo organismo complejo, aunque compuesto de unidades separadas e incompletas. 
La alianzas protésicas no solo representan, sino que subvierten, mutan, amplían y transforman las dualidades constituyentes tales como maquina-hombre, individuo-colectivo o natural-artificial. Este tipo de posicionamiento define que la contemporaneidad se situa en torno a un sujeto de límites difusos conectados a una amplia diversidad de actantes humanos y no humanos donde el individuo aislado carece de sentido.

Neon Genesis Evangelion entiende la prótesis como una continuidad del organismo, disuelve la dualidad contenedor-contenido, piloto y EVA devienen interprotésicas. La arquitectura, como una de esos actante , tiende a ser pensada como entidad en si misma cuando debería ser pensada como una extensión de nuestra individualidad conectada a otras entidades en la que podría disolverse las dualidades cuerpo-arquitectura y arquitectura-naturaleza, ya que la arquitectura no deja de ser nuestra conexión con el territorio.

EVAs en su habitual incursión atravesando infraestructuras y redes eléctricas.

A Sea Voyage on Wheels

Primer artículo de colaboración del arquitecto Jorge Mingorance con SUBTERRITORIOS.NET, con un artículo sobre dispositivos de domesticación del entorno, dentro de la sección Arquitectura Sin Arquitectos.

Por Jorge Mingorance



Daddy Long Legs

Corrían los últimos años del siglo XIX cuando, a través de este sugerente reclamo “un viaje por mar sobre ruedas”, se anunciaba la puesta en marcha del Brighton and Rottingdean Seashore Electric Railway. Comenzaba así la breve historia del Pioneer, un artefacto híbrido único en su especie, a medio camino entre un ferry y un tren de cercanías convencional, que “navegó” por las aguas del Canal de la Mancha entre los años 1896 y 1901. 

Su creador y propietario, el ingeniero Magnus Volk, ante las difcultades topográficas con que se había encontrado en Brighton para poder completar el trayecto de su también conocido Volk´s Electric Railway (un tren eléctrico convencional, aún operativo en la actualidad), decidió construir una línea que se desarrollara literalmente “a través de las olas”, completando el recorrido desde un muelle o pier localizado en Paston Place hasta otro en Rottingdean, y burlando así el abrupto relieve que impedía su trazado por tierra. 

Daddy Long Legs. Trayecto junto a la orilla del mar.

Técnicamente, la línea consistía en dos vías paralelas de 825 mm de ancho (2 ft 8,5 in) separadas entre sí 5.50 metros (18 in) tendidas sobre traviesas de hormigón encajadas en el lecho rocoso marino. La cabina en la que “navegaban” los pasajeros, propulsada por un motor eléctrico, tenía unas dimensiones de 13.70 x 6.70 metros (45 x 22 ft) y estaba impregnada de la estética de los pabellones tradicionales de los piers de la costa inglesa (amusement arcades); pero el rasgo más signi!cativo del Pioneer y por el cual pronto sería bautizado como “Daddy Long Legs” (papá piernas largas) eran los 4 mástiles sobre los que se apoyaba, y que hacían que este artefacto se desplazara unos 7 metros por encima del nivel del mar.

Su inauguración oficial tuvo lugar el 28 de noviembre de 1896 tras 2 años de obras, y tras apenas una semana de funcionamiento, la línea quedo casi destruida como consecuencia de una tormenta la noche del 4 de diciembre. Volk inmediatamente se puso manos a la obra en su reconstrucción, incluyendo el propio Daddy Long Legs que también se vio afectado.

Daddy Long Legs. Navegando con marea alta.

La línea volvió a abrir en julio de 1897, pero a pesar de su popularidad (ese mismo año utilizaron este servicio más de 44.000 pasajeros) cerraría definitivamente 4 años después debido a numerosos problemas económicos y técnicos (los motores de impulsión poseían escasa potencia y cuando el mar no estaba en calma o subía la marea se mostraban insufcientes) y la mayor parte de su estructura, vías y demás elementos fueron desmantelados y vendidos como chatarra. Por suerte, aún hoy día algunas de las traviesas de hormigón todavía pueden verse cuando baja la marea.

Daddy Long Legs. La marea baja dejaba al descubierto los mástiles y las vías.

Debido a la normativa vigente por aquel entonces, era obligado que un capitán de barco cualifcado se encontrase a bordo en todo momento durante el trayecto, y el vehículo debía estar equipado con botes salvavidas y otras medidas de seguridad propias del transporte marítimo.

Esta última observación, conjuntamente con el slogan empleado en el cartel de promoción que veíamos al principio, ponen de manifesto la ambigüedad de Daddy Long Legs, un artefacto difícil de clasifcar y que se mueve sutilmente en su de!nición, difuminando los límites entre una embarcación, un ferrocarril, una infraestructura de carácter territorial y una arquitectura o pabellón móvil. Y es ahí precisamente donde radica su potencia, en su “liquidez” conceptual. A sea voyage on wheels, un viaje por mar sobre ruedas que ofreció una lectura y una interpretación territorial radicalmente moderna y carente de prejuicios, en un intento por conciliar y “coser” mar y tierra a través del rastreo y la colonización temporal de la orilla como ese lugar de tránsito y cíclico solape entre ambas, caracterizado por su transformación y renovación continua gracias a la acción de las mareas.

De manera consciente o no, lo cierto es que el Pioneer y su actividad constituye en esencia un proceso de “domesticación” del territorio a través de la movilidad y las ocupaciones transitorias y efímeras vinculadas al fenómeno social del turismo.

Por aquellos años, las costas inglesas sirvieron también de escenario para el desarrollo de otros procesos de interacción entre el sujeto y el medio ambiente, relacionados a través del denominador común de la movilidad y el deseo por domesticar un entorno natural. En este sentido, es interesante destacar la experiencia de las “bathing machines”, pequeños artefactos móviles cuyo origen es cronológicamente anterior a daddy long legs, y cuyo auge vino motivado por su capacidad para ofrecer una nueva lectura del mar y la costa, que pasarían a convertirse en un territorio domesticado temporalmente, en una “habitación” más de las residencias de descanso y ocio estival.

Daddy Long Legs. Zarpando desde Paston Place.

 

Bathing Machines
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, las inmersiones en el mar se pusieron de moda en Gran Bretaña como tratamientos terapéuticos para la cura de diversas enfermedades y el fortalecimiento general del cuerpo humano. En consecuencia, el éxito de cualquier bathing resort comenzó a depender en gran parte de la publicidad que éste hiciera sobre los beneficios para la salud de su ubicación y emplazamiento, así como de su oferta de instalaciones dedicadas a estos !nes, e incluso de la presencia de médicos especialistas en su plantilla.

Pero además de la calidad del agua, del aire, de su entorno natural, y de la oferta de atracciones complementarias, estos complejos o resorts destinados al baño saludable necesitaban ofrecer a sus visitantes los medios necesarios para poder disfrutar del mar siguiendo un protocolo social y moralmente aceptable, fuertemente marcado en Inglaterra por el pudor a ser vistos (sobre todo para el caso de las mujeres) en traje de baño, y la separación de sexos a la hora de zambullirse en el mar. 

Es en este contexto donde surgiría el fenómeno de las bathing machines, un artefacto o dispositivo móvil que se convertiría en un componente fundamental e imprescindible del protocolo y la etiqueta requerida para las visitas y el disfrute del mar durante los siglos XVIII y XIX. Estas “máquinas” para el baño se harían muy populares sobre todo en las costas inglesas, si bien su uso proliferó también en otros países como Francia, Alemania, Holanda, Estados Unidos, llegando incluso hasta las costas españolas.

Bathing Machines. Vista panorámica de la playa de Ostende.

Scarborough fue el primer emplazamiento o resort costero en el que pudieron verse las bathing machines, teniéndose constancia de ello a través de grabados datados en 1736. Éstas no tardaron en convertirse en oferta obligada de cualquier pueblo de pescadores que aspirasen a atraer a la alta burguesía.

El uso de este dispositivo móvil se extendió sobre todo entre las mujeres, para las cuales en aquel entonces disfrutar de un baño en el mar comportaba una serie de protocolos e incomodidades que en muchos casos no eran compensados por el placer de estos chapuzones; y como era preceptivo, las bathing machines para hombres y mujeres se situaban perfectamente separadas y en distintas zonas de baño, para evitar que ellas fuesen vistas por el sexo opuesto en traje de baño.

Bathing Machines.  Fotografía e ilustración de la época.

Una de las mejores descripciones de una bathing machine fue dada por el escritor e historiador escocés Tobias George Smollett (1721-1771) en su obra “The Expedition of Humphrey Clinker”: 

“...Imaginad una pequeña cabina o cámara de madera, montada sobre ruedas de carro, con una puerta en cada extremo y en cada lado una pequeña ventana superior con un banco debajo. El bañista, asciende a esta estancia a través de unas escaleras de madera, y tras encerrarse dentro, comienza a desvestirse mientras que el asistente engancha un caballo al extremo del bathing machine que mira hacia el mar y comienza a dirigirse hacia él, hasta que la superficie del agua esté al mismo nivel que el suelo de la cabina-vestidor. Entonces el encargado traslada y amarra al caballo al otro lado, de manera que el bañista, ataviado con su traje de baño, abre la puerta encontrándose el mar de cara, listo para zambullirse en él. Después de tomar el baño, asciende nuevamente a la cabina a través de las escaleras dispuestas para tal efecto, y mientras que el carromato regresa a tierra firme, vuelve a vestirse. En caso de que el bañista se encontrara debilitado o enfermo, podría llevar consigo un asistente dentro de la cabina que le ayudara a vestirse y desvestirse, al disponer de espacio de sobra para albergar hasta seis personas.

(...) Los encargados que asisten a las damas en el agua son de su mismo sexo. Tanto ellas como las bañistas visten un traje de franela para el mar, que se encarga de proteger el decoro. Un cierto número de las bathing machines están equipadas con una especie de toldos, dispuestos en la parte enfrentada al agua, que son desplegados para resguardar a la bañista de las miradas del resto de la gente. La playa es un lugar perfectamente adecuado para desarrollar esta práctica, pues su pendiente es suave y gradual hasta llegar al agua, y la arena suave como el terciopelo. Eso sí, estos artefactos solo pueden utilizarse en determinados momentos en que la marea lo permita; es por ello por lo que en ocasiones los bañistas se ven obligados a levantarse muy temprano para tomar su baño”.

Bathing Machines.  Fin de la segregación por sexos.

Así pues, las bathing machines presentaban por lo general un aspecto similar a una caseta sobre ruedas con techo a dos aguas. Algunas de ellas se construían con sólidas paredes de madera, mientras que otras se materializaban mediante lienzos de lona fijados a bastidores de madera (En ocasiones, la totalidad de su superficie era empleada para portar anuncios). En su interior, generalmente estaban equipadas con uno o dos bancos, una bata de franela y un par de toallas, y según el modelo disponían de aperturas en el techo para favorecer la entrada de luz. Era también usual que contaran con un banderín, que al ser izado por el bañista avisaba al encargado del final del baño y el consiguiente retorno a tierra firme. Solían disponerse amarradas a una barandilla o ancladas en la arena al comienzo de la playa, de manera que la gente formaba colas esperando su turno para montarse en ellas y tomar su baño. Con el paso de los años, y conforme la demanda fue aumentando, surgieron pequeñas construcciones o kioscos vinculados a estas zonas de espera donde los bañistas podían tomar el té, leer el periódico y charlar mientras aguardaban.

Bathing Machines.  Ilustración de la época, Brighton.

Los guías o asistentes fueron personajes esenciales dentro del protocolo y el ritual en que se convirtió el uso de las bathing machines. Solían ser mujeres y hombres de la localidad, cuya misión era ayudar y acompañar a los clientes al agua en sus inmersiones. Cuando el bañista salía de la cabina dispuesto a tomar el baño, los guías se aseguraban de que ésta estuviera lo sufcientemente profunda para poder zambullirse en las olas que venían de frente, y cuando el agua estaba en calma, les ayudaban a sumergir la cabeza en el mar mientras protegían la privacidad y la ausencia de otras miradas indiscretas en el caso de las mujeres. Si bien en sus comienzos las bathing machines estuvieron directamente vinculadas a las inmersiones de carácter terapéutico, la evolución posterior de estos baños en el mar como una actividad de ocio y esparcimiento propició que dichos artefactos se asociaran a las excursiones y estancias vacacionales de la alta burguesía en las zonas costeras, extendiéndose su uso.

Cuando los baños eran realizados por prescripción médica lo usualmente recetado eran tres inmersiones totales del cuerpo, siendo probable que esta cifra tuviera su origen en los primeros rituales de bautismo cristiano. Pero llegó un momento en que los motivos de salud se convirtieron en una excusa para poder disfrutar de los baños en el mar, y evidentemente, los bañistas realizaban más de tres inmersiones, prolongando así ampliamente estos momentos en el agua.

Posiblemente, la conversión en ocio de esta costumbre inicialmente médica fue la que condujese a la paulatina desaparición de los guías o asistentes. A medida que descendía el número de gente que acudía al mar por motivos terapéuticos, era menor la demanda de mujeres y hombres fuertes que asistieran a los bañistas débiles y enfermos.

Bathing Machines.  Amarradas en la orilla con marea alta.

Las bathing machines se mantuvieron en uso en las playas inglesas hasta !nales del siglo XIX, cuando comenzaron a estacionarse de manera permanente en la arena y a utilizarse como vestuarios o casetas fijas (beach huts) durante los siguientes años. Este tránsito desde un artefacto dinámico a un objeto estático y el declive en su uso fue provocado entre otros motivos por el fin de la segregación por sexos de las zonas de baño en Inglaterra a comienzos del siglo XX. Así pues, la evolución y los cambios en la sociedad inglesa cuestionaron la identidad de este artefacto, su concepción originaria y su signifcado como arquitectura móvil, provocando su paulatina y casi definitiva extinción o transformación en casetas de baño convencionales hacia el año 1920.

Caseta Real de Baños.  Y bathing machines tiradas por bueyes en San Sebastián.

Tal y como comentábamos anteriormente, el fenómeno de las bathing machines y los baños “ocio-terapéuticos” se extendió paulatinamente por otros países, y trascendió a las esferas sociales más elevadas, a la aristocracia e incluso a la realeza. Tal es el caso de España, donde hacia el año 1845 la reina Isabel II, afectada por herpes y recomendada por su médico para que tomara baños de mar, puso de moda esta práctica, concretamente en la costa de San Sebastián.

Como es habitual, la presencia de la reina trajo consigo a la corte y a numerosos miembros de la aristocracia, de tal manera que durante la época estival las playas de esta ciudad pasaron a estar muy concurridas por la familia real, aristócratas, políticos y diplomáticos europeos. Ello dio lugar a que, en 1887, la playa de la Concha adquiriese el título de Playa Real. El ritual de lo que aquí en España se denominó “baños de ola” se extendió también a otras zonas marítimas del Cantábrico como las playas de Santander o Biarritz, donde la presencia de las bathing machines tiradas generalmente por bueyes, avanzando o retrocediendo de la primera línea de playa en función de las mareas, transformó radicalmente el paisaje costero y la experiencia del acercamiento y disfrute del mar, en una suerte de proceso de “domesticación”, lectura y rastreo del territorio a través del acto procesional de estas arquitecturas móviles y el protocolo que “encerraban” en su interior.

Y sería precisamente gracias a la afición de la casa real cuando, en 1894, se construyó la Caseta Real de Baños de San Sebastián por encargo del rey Alfonso XIII, para uso y disfrute personal y de su familia. Esta magní!ca bathing machine, distando mucho de la escala y la estética relajada de los artefactos anteriormente vistos, se materializó literalmente como un auténtico palacete móvil de madera que se desplazaba sobre dos railes, “partiendo” así la playa por la mitad. Gracias a la fuerza de un motor de vapor (su tamaño descartaba automáticamente la posibilidad de emplear tracción animal), el dispositivo trasladaba al monarca, la reina, los infantes y su séquito desde la arena hasta el interior del mar, pudiendo así tomar su baño lejos de las miradas indiscretas.

Caseta Real de Baños.

Posiblemente uno de los aspectos más interesantes de las bathing machines fue su capacidad para ofrecer una nueva lectura de un territorio como la costa y la orilla del mar, convertida desde entonces en una suerte de palimpsesto donde se trazaban y superponían las trayectorias y las historias de estas arquitecturas móviles y sus usuarios, comenzando cada día casi desde cero, perdiendo parte de su memoria por el efecto de las mareas cuyas subidas y bajadas borran continuamente las huellas del día anterior.

Frente a la marea natural, las bathing machines se presentaron como una marea antropizada de artefactos que trajeron consigo la colonización de un territorio ambiguo como la orilla, a través del juego y la confrontación entre lo público y lo privado, la apropiación temporal y lo transitorio, convirtiéndola en un ámbito doméstico para el ocio y el disfrute, una extensión de la casa, una nueva estancia a incorporar.

Archigram.  Seaside bubbles.

David Lynch. Paisajes Mentales

Comenzamos la segunda temporada de Subterritorios.net con una nueva política de artículos, más intensa y con mayor actividad de colaboraciones. Como primer artículo, recuperamos información sobre David Lynch de la investigación llevada a cabo en 2006, "Arquitectura y Territorio en los Medios Audiovisuales Contemporáneos", dentro de la sección Arquitectura Sin Arquitectos.

David Lynch, Carretera Perdida, 1996

En los años 80, cuando David Cronenberg era aun un director raro, de los que se podían considerar experimentales, arremetía contra los directores en auge por considerarlos snob, como Scorsese o De Palma. En su opinión, el cine no era literatura y  los directores de cine funcionaban contando historias como si fueran novelas, lo que convertía a las imágenes en un acompañamiento kitsch, que hacía más fácilmente digerible un cuento con pretensiones. Actualmente, Cronenberg es un brillante director de buenas historias, aunque se basan en narraciones de guión con una estructura estándar, como las películas de los directores convencionales. Pero existe un director que nunca ha  dejado de hacer un cine que va más allá de la narración, David Lynch, un ejemplo perfecto para estudiar la forma en que el contexto, el paisaje y la arquitectura, son elementos con capacidad para convertirse en una herramienta capaz de acompañar al cine a un lugar expresivo más allá de la literatura.

David Lynch, The grandmother, 1970

Para entender el trabajo de David Lynch y su influyente forma de hacer cine, es especialmente relevante su primer trabajo, y en que contexto se llevó a cabo, como uno de esos casos en los que parece que el primer paso define como será el resto del camino. El deseo de Lynch era convertirse en pintor, por ello estudiaba Bellas Artes a mediados de los sesenta en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, donde se mostraba especialmente influenciado por los “action painters” como Jackson Pollock, Franz Kline o Jack Tworkov.  

Jack Tworkov, Untitled, 1956

A raíz de esta influencia creó la obra “Six Men Getting Sick” en 1966, una pieza a medio camino entre la escultura, la pintura y el video arte, que se componía de piezas esculturales humanas sobre un lienzo como pantalla sobre la que se proyectaba en bucle imágenes que hacían parecer que “durante la proyección, las cabezas se transformaban en estómagos, y se hubiera dicho que estos estómagos ardían. Todo empezaba a removerse, contraerse y a vomitar. Y volvía a empezar. Como banda sonora puse una sirena”. Esta pieza le permitió ganar una certamen interno de la academia que le llevó a nuevos proyectos, que a lo largo de los años se convirtió en el camino a la total integración en la industria cinematográfica. Pero es fundamental conocer esta obra para entender el núcleo de la visión del cine de Lynch. Entender la obra de Lynch como una pieza plástica, una obra pictórica en movimiento, nos permite cambiar el orden de los criterios de análisis de una película convencional, en lugar de coger como referencia a Hitchcock o Bergman, debemos usar como referentes a Velázquez, Goya o Hopper (por citar algunos de sus favoritos), ya que su cine entra en el mundo de los simbología, los gestos y las intrahistorias no narradas más propias de la pintura.  

Edward Hopper, Chop Suey, 1929 y David Lynch,  Mulholland Drive, 2001

Estructura: continuidad, desorden, abstracción 

Una de las características que se puede extraer del estudio de Six Men Getting Sick es la obsesión por la obra continua. La pieza estaba diseñada para ser expuesta y visualizada en bucle, sin principio ni final, y es esta forma de entender la obra de arte, y en principio tan incompatible con la obra cinematográfica, la que le ha llevado a crear obras tan características como son sus películas. Esta condición se ha transformado en diferentes estrategias a lo largo de su cinematografía. En sus primeras obras, aun inmaduro, el condicionante del principio y fin se convierte en factor de terror, por ejemplo en The Alphabet, donde usa el alfabeto como símbolo de la estructura seriada e interiorizada del orden, el principio y el fin como modelo terrorífico y asfixiante. Tras este inicio, el bucle será la estrategia más habitual, en Eraserhead o Carretera Perdida, donde se lleva a la máxima expresión de genialidad un guión con estructura de “cinta de Moebius”, una historia basada en la locura de unos personajes que se desdoblan en dos y donde una narración, de forma un tanto velada, te lleva de una historia a la otra. 
Además de esto, Carretera Perdida tiene la maravillosa colaboración en el guión de Barry Gifford, con su narración de “interpretación libre”, en la que los personajes hablan y actúan de forma que no se puede extraer una conclusión de sus intenciones a partir de sus palabras o sus actos, dejando dicha interpretación al espectador y sus propias obsesiones a modo de catarsis, una características que le acerca  al arte contemporáneo.

David Lynch, Six Men Getting Sick, 1966. Jackson Pollock como “action painter”

Otra de las vías para conseguir la obra inconclusa ha sido la de la extensión en el tiempo. Descubrió esta posibilidad con Twin Peaks, la posibilidad de esbozar una historia que nunca se terminase, como ocurría con la televisión, le atraía enormemente, así como la idea de la predisposición del espectador relajado en su propio espacio doméstico, le parecía un entorno perfecto para la degustación de sus retorcidas historias sin fin. Es destacable como esta posibilidad, la serial, ha acabado revolucionando la formas narrativas, estando actualmente en pleno apogeo la series televisivas, que permiten unos desarrollos de las historia y los personajes imposibles en los marcos temporales del cine moderno occidental. 

David Lynch, Rabbits. 2002.

El último de estos esquemas, latente en todo su cine, y más maduro en sus ultimas películas, es la de deconstruir la estructuras predispuestas por la cultura visual contemporánea respecto al sueño y la locura, desmontando al espectador en la forma de presentarlas y a su vez haciéndoles participes de las sensaciones de pesadilla o locura vividas por los personajes, no solo narrándoselas. Ejemplo de ello son Rabbits, Carretera Perdida, Inland Empire y Mulholland Drive. Especialmente destacable es el caso de Mulholland Drive, donde este proceso de desmontaje estructural se lleva a cabo mediante un desplazamiento de guión, en el que se presenta como el contexto base para la comprensión de la historia la ilusión fantasiosa o soñada de la protagonista. De esta forma, cuando la realidad es presentada, nos resulta extraña y confusa, exactamente como las sensaciones esquizofrénicas del personaje, haciendo al espectador participe del mundo psicológico de la película, y no solo un espectador, no solo un agente externo. 

David Lynch, Mulholland Drive, 2001. La casa como paisaje subjetivo.

Personaje y paisaje

Uno de los factores mas significativos de la obra de Lynch es la importancia que otorga a la ambientación, el contexto, el paisaje y el espacio, convirtiéndolos en unos personajes más de sus construcciones líricas. En su etapa prematura, el espacio era algo abstracto, un fondo oscuro ideado para construir un ambiente irreal desde donde resaltaban únicamente los personajes y los objetos de la narración. Cuando comenzó con sus primeros largometrajes, esta idea se mantuvo con un talento excepcional tanto en Eraserhead como en Elephant Man, convirtiéndose estos entornos en extensiones de sus personajes, muy influenciado por el cine negro. De esta manera lleva el concepto de oscuridad a un nuevo nivel, donde se diluye las fronteras entre fondo y figura, como ocurre en los cuadros de la escuela holandesa o Caravaggio.

David Lynch, Eraserhead,1977. Caravaggio, San Jerónimo penitente, 1605.

Con el comienzo del cine en color estos limites ambiguos fondo-figura que habían construido sus paisajes, se convierten en un reto técnico. Pero es precisamente en este momento donde lleva esta condición a un máximo nivel poético, la disolución entre personaje y paisaje deja de ser un elemento visual y se convierte en la forma de estructurar la narrativa, aumentando exponencialmente el nivel de estratificación simbólica. De esta manera el paisaje se convierte en un descriptor que ayuda a entender sus narraciones, aunque esto no signifique  necesariamente entender sus historias. Especialmente hermoso es el caso de Terciopelo Azul, donde lleva sus obsesiones sexuales y paterno-filiales a un campo de simbolismo de lo doméstico en la casa de Dorothy y al personaje de Jeffrey, representado como un falo. La casa aparece como una representación de la vagina, un campo confuso donde se mezcla la maternidad, el amor, la violación y la perversión. El terciopelo, como simbolismo de lo vivo, de la piel, se convierte en el material usado por Lynch para expresar estos simbolismos mediante la materia, una constante en todo el cine posterior de Lynch.

David Lynch, Terciopelo Azul, 1986. La casa de Dorothy como una vagina domesticada.

David Lynch, Corazón Salvaje (1990), Carretera Perdida (1997), Eraserhead (1977), Terciopelo Azul (1986).

La importancia que Lynch otorga al paisaje, queda plasmado en la forma que traslada estas hipótesis del entorno a lo que Michel Chion define como Lynchtown, una ciudad media de norte de Estados Unidos. Estas Lynchtown (Twin Peaks o Lumberton en Terciopelo Azul, por ejemplo), son paisajes influenciados por sus recuerdos de la infancia, son ciudades medias donde el paisaje se convierte en una campo de intensidades y claro oscuros (como los cuadros de Caravaggio), donde la gente sencilla, los paisajes industriales y los bosques profundos se mantienen en un equilibrio inestable, para convertirse en el escenario perfecto donde el limite entre la luz y la oscuridad no tienen más de una manzana de distancia.

El cine de Lynch es un modelo de gran brillantez estilística, pero más allá de eso, su cine transmite una profundidad simbólica y paisajística en la que ningún otro cineasta contemporáneo está  interesado, dando la espalda a una idea de cine como una narración literaria, y adquiriendo un carácter de pieza artística abstracta en la que ciudad y habitante, personaje y paisaje, o fondo y figura, componen una alianza, y en definitiva, un territorio.

Carlos Gor  

 

David Lynch, Terciopelo Azul (1986). Los paisajes de Lynchtown.