La imagen de la arquitectura es estrictamente objetual, técnica a lo sumo. Desde la arquitectura raramente se hacen lecturas laterales o contextuales sobre la fotografía. En parte la lectura de imágenes sufre una transición desde la lectura en la pintura a la de la fotografía, entendiéndose, por parte del espectador, una mayor intencionalidad de la gesticulación, la simbología y la semiótica en la pintura, es decir, en las intenciones del artista que centra tiempo y materia en la construcción de un universo. Por otro lado, en la imagen fotográfica, el espectador se centra más en lo figurado, en el objeto, extrayéndole parte de la construcción artística, ciñendo al fotógrafo a un mero técnico de capturas. Digamos que la tecnificación del proceso de concreción de una imagen resta, al ojo del espectador, contenido contextual, proceso que se ve acentuado por la monumental aumento de la sobre-exposición de imágenes en la era de la captura digital.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas) + "Las Espigadoras" (1857-59), Jean-Françoise Millet (Museo de Orsay). |
Desde este punto de partida, el collage adquiere una relevancia en la imagen de arquitectura para desarrollar imágenes que permitan la lectura de la arquitectura en su dimensión paisajística y política, en la que la semiótica de la pintura añade capas intencionales y construye nuevas lecturas críticas soterradas bajo la imagen arquitectónica.
Las representaciones de Jean-Fraçoise Millet, a pesar de su impresión costumbrista y hortelana, fueron asumidas como tremendamente irreverentes politicamente por un subnivel de lectura crítica por las condiciones de vida de las clases rurales francesas postrevolucionarias. La mirada de Millet sobre los campesinos ha inspirado a artistas posteriores como Vincent Van Gogh o Salvador Dalí, al que obsesionó la obra “Angelus”(1857-1859), sobre el que la investigación acerca del cuadro desvelaba intrahistorias de una mayor carga crítica y trágica en la primera estrategia del cuadro. Según Dalí, en los estudio con laser realizados por petición suya por el Museo de Louvre, se pueden intuir una serie de trazos geométricos en la zona del canasto que le hacían pensar que en su origen se trataba de un pequeño ataud, que hablaba de un entierro infantil de un neonato no bautizado, lo que impedía enterrarlo en un cementerio cristiano. Esta hipótesis, reforzada por la perspectiva de la iglesia en el horizonte y el hecho de que la representación muestra un amanecer en lugar de un mediodía que a la hora que se rezaba el angelus refuerzan esta idea y cargan aun más de la mirada comprensiva hacia lo desamparados que desaroolló Millet en su pintura. Esta mirada quedó sepulta por una perspectiva menos crítica por modificaciones menos escandalosas para la época, modificando el ataúd por un canasto.
Para esta composición se usa la obra “Las Espigadoras”(1857), un trabajo con el habitual doble lectura de Millet, una actividad en primera instancia costumbrista acerca del trabajo de unas labriegas, pero que en realidad encierra la dureza del trabajo de las espigadoras que recogen las sobras de lo cosechado bajo las ordenes de los capataces, uno de los cuales se aprecia al fondo vigilando, casi de la misma manera que aparecía la iglesia en el "Angelus", el trabajo de los jornaleros y obviando la insignificante recolecta de estas trabajadoras marginales. Millet trata con cariño y respeto, si bien también con una técnica que pretende dulcificar con costumbrismo una imagen dura para el público parisino acomodado. En el collage desaparece la recolección y el capataz vigilante y aparece la casa, el espacio urbano construido que ejerce una nueva presión, la presencia de la arquitectura como forma de condicionar la vida pública.
Por supuesto, imprescindible se hace mencionar la contemporaneización de esta mirada que realiza Agnes Varda en su maravillosa “Los espigadores y la espigadora”(2000), trabajo en el que ella se integra a ella misma como espigadora visual, algo que quizás tenga que ver con este ejercicio de mixtura visual de una nueva arquitectura que transforma su entorno y donde su semiótica y performatividad están aun por construir.
 |
| Angelus (1857), Jean-Françoise Millet (Museo de Orsay). |
Las representaciones de Jean-Fraçoise Millet, a pesar de su impresión costumbrista y hortelana, fueron asumidas como tremendamente irreverentes politicamente por un subnivel de lectura crítica por las condiciones de vida de las clases rurales francesas postrevolucionarias. La mirada de Millet sobre los campesinos ha inspirado a artistas posteriores como Vincent Van Gogh o Salvador Dalí, al que obsesionó la obra “Angelus”(1857-1859), sobre el que la investigación acerca del cuadro desvelaba intrahistorias de una mayor carga crítica y trágica en la primera estrategia del cuadro. Según Dalí, en los estudio con laser realizados por petición suya por el Museo de Louvre, se pueden intuir una serie de trazos geométricos en la zona del canasto que le hacían pensar que en su origen se trataba de un pequeño ataud, que hablaba de un entierro infantil de un neonato no bautizado, lo que impedía enterrarlo en un cementerio cristiano. Esta hipótesis, reforzada por la perspectiva de la iglesia en el horizonte y el hecho de que la representación muestra un amanecer en lugar de un mediodía que a la hora que se rezaba el angelus refuerzan esta idea y cargan aun más de la mirada comprensiva hacia lo desamparados que desaroolló Millet en su pintura. Esta mirada quedó sepulta por una perspectiva menos crítica por modificaciones menos escandalosas para la época, modificando el ataúd por un canasto.
 |
Las Espigadoras (1857-59) Jean-Françoise Millet (Museo de Orsay).
|
Para esta composición se usa la obra “Las Espigadoras”(1857), un trabajo con el habitual doble lectura de Millet, una actividad en primera instancia costumbrista acerca del trabajo de unas labriegas, pero que en realidad encierra la dureza del trabajo de las espigadoras que recogen las sobras de lo cosechado bajo las ordenes de los capataces, uno de los cuales se aprecia al fondo vigilando, casi de la misma manera que aparecía la iglesia en el "Angelus", el trabajo de los jornaleros y obviando la insignificante recolecta de estas trabajadoras marginales. Millet trata con cariño y respeto, si bien también con una técnica que pretende dulcificar con costumbrismo una imagen dura para el público parisino acomodado. En el collage desaparece la recolección y el capataz vigilante y aparece la casa, el espacio urbano construido que ejerce una nueva presión, la presencia de la arquitectura como forma de condicionar la vida pública.
 |
| "Los espigadores y la espigadora" (2000). Agnès Varda. |
Por supuesto, imprescindible se hace mencionar la contemporaneización de esta mirada que realiza Agnes Varda en su maravillosa “Los espigadores y la espigadora”(2000), trabajo en el que ella se integra a ella misma como espigadora visual, algo que quizás tenga que ver con este ejercicio de mixtura visual de una nueva arquitectura que transforma su entorno y donde su semiótica y performatividad están aun por construir.
La era
Tolstoi, el personaje quizás más celebre de su tiempo, fascinó al pintor ruso Ilya Repin, que representó la idealización utópica de espacio agrícola y la vida rural como ideal social existencialista heideggeriano. Tolstoi vivió sus últimos años bajo premisas espirituales cristianas mezcladas con premisas anarquistas y pacifistas, adquiriendo hábitos veganos y fundando una aldea en la que trabajaba como zapatero y ejerció de profesor y cultivó su propia tierra, tal y como refleja la obra de Respin. Este ideal es recogida en en la ideación del proyecto de la casa Calixto, que se postula como la voluntad de un retorno a lo vernáculo que pueda generar un contexto estético de revisión de lo rural como espacio idóneo para premisas de habitar asumibles por el medio natural.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas) + Tolstoi arando (1887). Illya Repin. |
Interior al aire libre
El perro de la pata rosa, Human, se convirtió en una imagen de marca de la Documenta 13 en 2012, que formaba parte de escenario conformado por Pierre Huyghe, en una obra que se presentaba como una alteración del entorno en la que se utilizaban alteraciones degradadas de diferentes obras de otros insignes autores como Robert Smithson, Dominique Gonzalez-Forster o a los 7000 Robles de Joseph Beuys en la Documenta 7 de 1982, revelando la decadencia de los ideales modernos del siglo XX, y de algún modo dándoles una vigencia y vitalidad fenomenológica. El entorno muestra los entornos descampados en la órbita de la presencia humana, donde los objetos no ocupan un lugar o utilidad definidos y adquieren una presencia propia fuera de la utilidad humana, y por tanto generan esa sensación de basura y desasosiego que nos genera todo objeto sin un propósito antropocentrista. La obra en cierto modo, revela la capacidad de los paisajes intervenidos de condicionar nuestra performatividad.
La arquitectura contemporánea viene a configurar espacios interiores marcados por el confort y la búsqueda de espectacularización de la vida cotidiana, en una sociedad cada vez más precondicionada para el “habitar interior”, ante la desaparición del espacio público. Bajo esta perspectiva, la mirada de Ramón Casas, como documentador de la vida burguesa de la modernidad, representa abundantemente el astío como condición fundamental de la sociedad de bienestar. Un aburrimiento condicionado por el habitar confortable, las necesidades cubiertas y la coherción de la vida social, carácterísticas que pasan a formar parte de la demanda fundamental cubierta por lo doméstico y que tienen como cobijo los espacios interiores de la arquitectura.
 |
| Untilled (Documenta 13). Pierre Huyghe. |
La arquitectura contemporánea viene a configurar espacios interiores marcados por el confort y la búsqueda de espectacularización de la vida cotidiana, en una sociedad cada vez más precondicionada para el “habitar interior”, ante la desaparición del espacio público. Bajo esta perspectiva, la mirada de Ramón Casas, como documentador de la vida burguesa de la modernidad, representa abundantemente el astío como condición fundamental de la sociedad de bienestar. Un aburrimiento condicionado por el habitar confortable, las necesidades cubiertas y la coherción de la vida social, carácterísticas que pasan a formar parte de la demanda fundamental cubierta por lo doméstico y que tienen como cobijo los espacios interiores de la arquitectura.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas y Rocio Romero) + "Human" (Pierre Huyghe) + "Interior al aire libre" (Ramón Casas) |
El jardín rupestre
La casa como transición entre el espacio urbano y el agreste que juega la Casa Calixto, se implementa con los ideales clásicos representados en la pintura rococó de Jean-Baptiste-Marie Pierre, y la representación del mito de Calisto que inspira el diseño de la casa en su representación de la ideal búsqueda de la libertad en la naturaleza, frutrado por los engaños y abusos de Júpiter. Este ideal sobrevuela la casa en un paisaje montañoso de Joos de Momper, en unos de sus paisaje sublimados y amenazantes. La casa, que se ubica en la transición entre el pueblo y el campo, se representa con una paisaje rural de Antonio López con el trabajo de 1980 "Calle Feria". La pintura rural de Antonio López cristaliza los pueblos en transición de la España vernácula a la España moderna transformada, y quizás, desamparada. La casa se representa como la transición de este entorno de identidad perdida y un paisaje agreste e idealizado de Martín Rico y Ortega.
El jardín, representado de forma que la visera impide la entrada de luz directa en el interior de la casa, completa la importancia de la luz del sur con la imagen de “La hora del baño” de Joaquín Sorolla y la perspectiva idealizada del pastoreo del San Juan Bautista niño de Murillo, generando un paisaje sobre el que pasea Human, el perro “fenomenológico” de Huyghe.
 |
| Calle de la feria (Antonio López, 1980) |
El jardín, representado de forma que la visera impide la entrada de luz directa en el interior de la casa, completa la importancia de la luz del sur con la imagen de “La hora del baño” de Joaquín Sorolla y la perspectiva idealizada del pastoreo del San Juan Bautista niño de Murillo, generando un paisaje sobre el que pasea Human, el perro “fenomenológico” de Huyghe.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas) + Paisaje de mar y montañas + Joos de Mamper + Human (Pierre Huyghe) + La hora del baño (Joaquín Sorolla) + "Calle de la feria" (Antonio López) + Paisaje suizo (Martín Rico y Ortega) + San Juan Bautista niño ( Murillo) |
El jardín para los amigos
Se plantea el exterior como ese lugar social en el que desarrollar una vida social en presencia de la naturaleza, el jardín como naturaleza de transición, una naturaleza controlada. La pintura de Frederic Bazille o John Lavery, antecesora de la de Ramón Casas en la representación despreocupada de las clases acomodadas del siglo XIX, tiempos en los que se construyen los ideales burgueses de la modernidad, representado esa satisfacción inconsciente de la vida acomodada que se encierra en la idea aspiracional del jardín doméstico. La casa Calixto se enfrenta al paisaje a través de un jardín elevado, cuyo muro perimetral, que preserva la idea del jardín cerrado, no se eleva por encima de la vista, permitiendo dominar el paisaje, permitiendo un contacto con e paisaje más propio de la mansión aristocrática de los jardines nobles decimonónicos, contrastada con una dimensión acotada que permite generar un jardín para la vida privada.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas) + "Fiesta familiar" (Frederic Bazille) + "Fiesta de croquet" (John Lavery). |
El duelo de Oneguin
El duelo en la nieve de Oneguin de la ópera de Tchaikovsky, cuyo personaje dilapida su fortuna, mata a su amigo en duelo y sacrifica su historia romántica, que desencadena el abandono de su vida rural, representa la caída del personaje como castigo a su desprecio desprecio por la de la vida provinciana y que torna como su condena. Esta ópera de Chaikovsky que adapata la novel de Pushkin, suele ser representada con el duelo en la nieve de los burgueses. En el collage se integra la representación de “El Duelo" de Eugen Oneguin de Lydia Timoschenko, acentuado por la sublimación turneriana del cielo de gran presencia en el paisaje del altiplano granadino.
 |
| Casa Calixto (2019), GRX Arquitectos, (Fotografía de Javier Callejas) + "El duelo" (Lydia Timoschenko) + "Barco de vapor frente a la entrada de un puerto en la tormenta de nieve" (J.M.W. Turner) |
