David Lynch. Paisajes Mentales

Comenzamos la segunda temporada de Subterritorios.net con una nueva política de artículos, más intensa y con mayor actividad de colaboraciones. Como primer artículo, recuperamos información sobre David Lynch de la investigación llevada a cabo en 2006, "Arquitectura y Territorio en los Medios Audiovisuales Contemporáneos", dentro de la sección Arquitectura Sin Arquitectos.

David Lynch, Carretera Perdida, 1996

En los años 80, cuando David Cronenberg era aun un director raro, de los que se podían considerar experimentales, arremetía contra los directores en auge por considerarlos snob, como Scorsese o De Palma. En su opinión, el cine no era literatura y  los directores de cine funcionaban contando historias como si fueran novelas, lo que convertía a las imágenes en un acompañamiento kitsch, que hacía más fácilmente digerible un cuento con pretensiones. Actualmente, Cronenberg es un brillante director de buenas historias, aunque se basan en narraciones de guión con una estructura estándar, como las películas de los directores convencionales. Pero existe un director que nunca ha  dejado de hacer un cine que va más allá de la narración, David Lynch, un ejemplo perfecto para estudiar la forma en que el contexto, el paisaje y la arquitectura, son elementos con capacidad para convertirse en una herramienta capaz de acompañar al cine a un lugar expresivo más allá de la literatura.

David Lynch, The grandmother, 1970

Para entender el trabajo de David Lynch y su influyente forma de hacer cine, es especialmente relevante su primer trabajo, y en que contexto se llevó a cabo, como uno de esos casos en los que parece que el primer paso define como será el resto del camino. El deseo de Lynch era convertirse en pintor, por ello estudiaba Bellas Artes a mediados de los sesenta en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, donde se mostraba especialmente influenciado por los “action painters” como Jackson Pollock, Franz Kline o Jack Tworkov.  

Jack Tworkov, Untitled, 1956

A raíz de esta influencia creó la obra “Six Men Getting Sick” en 1966, una pieza a medio camino entre la escultura, la pintura y el video arte, que se componía de piezas esculturales humanas sobre un lienzo como pantalla sobre la que se proyectaba en bucle imágenes que hacían parecer que “durante la proyección, las cabezas se transformaban en estómagos, y se hubiera dicho que estos estómagos ardían. Todo empezaba a removerse, contraerse y a vomitar. Y volvía a empezar. Como banda sonora puse una sirena”. Esta pieza le permitió ganar una certamen interno de la academia que le llevó a nuevos proyectos, que a lo largo de los años se convirtió en el camino a la total integración en la industria cinematográfica. Pero es fundamental conocer esta obra para entender el núcleo de la visión del cine de Lynch. Entender la obra de Lynch como una pieza plástica, una obra pictórica en movimiento, nos permite cambiar el orden de los criterios de análisis de una película convencional, en lugar de coger como referencia a Hitchcock o Bergman, debemos usar como referentes a Velázquez, Goya o Hopper (por citar algunos de sus favoritos), ya que su cine entra en el mundo de los simbología, los gestos y las intrahistorias no narradas más propias de la pintura.  

Edward Hopper, Chop Suey, 1929 y David Lynch,  Mulholland Drive, 2001

Estructura: continuidad, desorden, abstracción 

Una de las características que se puede extraer del estudio de Six Men Getting Sick es la obsesión por la obra continua. La pieza estaba diseñada para ser expuesta y visualizada en bucle, sin principio ni final, y es esta forma de entender la obra de arte, y en principio tan incompatible con la obra cinematográfica, la que le ha llevado a crear obras tan características como son sus películas. Esta condición se ha transformado en diferentes estrategias a lo largo de su cinematografía. En sus primeras obras, aun inmaduro, el condicionante del principio y fin se convierte en factor de terror, por ejemplo en The Alphabet, donde usa el alfabeto como símbolo de la estructura seriada e interiorizada del orden, el principio y el fin como modelo terrorífico y asfixiante. Tras este inicio, el bucle será la estrategia más habitual, en Eraserhead o Carretera Perdida, donde se lleva a la máxima expresión de genialidad un guión con estructura de “cinta de Moebius”, una historia basada en la locura de unos personajes que se desdoblan en dos y donde una narración, de forma un tanto velada, te lleva de una historia a la otra. 
Además de esto, Carretera Perdida tiene la maravillosa colaboración en el guión de Barry Gifford, con su narración de “interpretación libre”, en la que los personajes hablan y actúan de forma que no se puede extraer una conclusión de sus intenciones a partir de sus palabras o sus actos, dejando dicha interpretación al espectador y sus propias obsesiones a modo de catarsis, una características que le acerca  al arte contemporáneo.

David Lynch, Six Men Getting Sick, 1966. Jackson Pollock como “action painter”

Otra de las vías para conseguir la obra inconclusa ha sido la de la extensión en el tiempo. Descubrió esta posibilidad con Twin Peaks, la posibilidad de esbozar una historia que nunca se terminase, como ocurría con la televisión, le atraía enormemente, así como la idea de la predisposición del espectador relajado en su propio espacio doméstico, le parecía un entorno perfecto para la degustación de sus retorcidas historias sin fin. Es destacable como esta posibilidad, la serial, ha acabado revolucionando la formas narrativas, estando actualmente en pleno apogeo la series televisivas, que permiten unos desarrollos de las historia y los personajes imposibles en los marcos temporales del cine moderno occidental. 

David Lynch, Rabbits. 2002.

El último de estos esquemas, latente en todo su cine, y más maduro en sus ultimas películas, es la de deconstruir la estructuras predispuestas por la cultura visual contemporánea respecto al sueño y la locura, desmontando al espectador en la forma de presentarlas y a su vez haciéndoles participes de las sensaciones de pesadilla o locura vividas por los personajes, no solo narrándoselas. Ejemplo de ello son Rabbits, Carretera Perdida, Inland Empire y Mulholland Drive. Especialmente destacable es el caso de Mulholland Drive, donde este proceso de desmontaje estructural se lleva a cabo mediante un desplazamiento de guión, en el que se presenta como el contexto base para la comprensión de la historia la ilusión fantasiosa o soñada de la protagonista. De esta forma, cuando la realidad es presentada, nos resulta extraña y confusa, exactamente como las sensaciones esquizofrénicas del personaje, haciendo al espectador participe del mundo psicológico de la película, y no solo un espectador, no solo un agente externo. 

David Lynch, Mulholland Drive, 2001. La casa como paisaje subjetivo.

Personaje y paisaje

Uno de los factores mas significativos de la obra de Lynch es la importancia que otorga a la ambientación, el contexto, el paisaje y el espacio, convirtiéndolos en unos personajes más de sus construcciones líricas. En su etapa prematura, el espacio era algo abstracto, un fondo oscuro ideado para construir un ambiente irreal desde donde resaltaban únicamente los personajes y los objetos de la narración. Cuando comenzó con sus primeros largometrajes, esta idea se mantuvo con un talento excepcional tanto en Eraserhead como en Elephant Man, convirtiéndose estos entornos en extensiones de sus personajes, muy influenciado por el cine negro. De esta manera lleva el concepto de oscuridad a un nuevo nivel, donde se diluye las fronteras entre fondo y figura, como ocurre en los cuadros de la escuela holandesa o Caravaggio.

David Lynch, Eraserhead,1977. Caravaggio, San Jerónimo penitente, 1605.

Con el comienzo del cine en color estos limites ambiguos fondo-figura que habían construido sus paisajes, se convierten en un reto técnico. Pero es precisamente en este momento donde lleva esta condición a un máximo nivel poético, la disolución entre personaje y paisaje deja de ser un elemento visual y se convierte en la forma de estructurar la narrativa, aumentando exponencialmente el nivel de estratificación simbólica. De esta manera el paisaje se convierte en un descriptor que ayuda a entender sus narraciones, aunque esto no signifique  necesariamente entender sus historias. Especialmente hermoso es el caso de Terciopelo Azul, donde lleva sus obsesiones sexuales y paterno-filiales a un campo de simbolismo de lo doméstico en la casa de Dorothy y al personaje de Jeffrey, representado como un falo. La casa aparece como una representación de la vagina, un campo confuso donde se mezcla la maternidad, el amor, la violación y la perversión. El terciopelo, como simbolismo de lo vivo, de la piel, se convierte en el material usado por Lynch para expresar estos simbolismos mediante la materia, una constante en todo el cine posterior de Lynch.

David Lynch, Terciopelo Azul, 1986. La casa de Dorothy como una vagina domesticada.

David Lynch, Corazón Salvaje (1990), Carretera Perdida (1997), Eraserhead (1977), Terciopelo Azul (1986).

La importancia que Lynch otorga al paisaje, queda plasmado en la forma que traslada estas hipótesis del entorno a lo que Michel Chion define como Lynchtown, una ciudad media de norte de Estados Unidos. Estas Lynchtown (Twin Peaks o Lumberton en Terciopelo Azul, por ejemplo), son paisajes influenciados por sus recuerdos de la infancia, son ciudades medias donde el paisaje se convierte en una campo de intensidades y claro oscuros (como los cuadros de Caravaggio), donde la gente sencilla, los paisajes industriales y los bosques profundos se mantienen en un equilibrio inestable, para convertirse en el escenario perfecto donde el limite entre la luz y la oscuridad no tienen más de una manzana de distancia.

El cine de Lynch es un modelo de gran brillantez estilística, pero más allá de eso, su cine transmite una profundidad simbólica y paisajística en la que ningún otro cineasta contemporáneo está  interesado, dando la espalda a una idea de cine como una narración literaria, y adquiriendo un carácter de pieza artística abstracta en la que ciudad y habitante, personaje y paisaje, o fondo y figura, componen una alianza, y en definitiva, un territorio.

Carlos Gor  

 

David Lynch, Terciopelo Azul (1986). Los paisajes de Lynchtown.